Beogradska filharmonija u 2006/2007. predstavila nam je na originalan način osmišljenju i povezanu čitavu koncertnu sezonu. Svaki od koncerata osmišljen je kao celina objedinjena programskim nazivom koji predstavlja nit koja spaja kompozicije različitih stilskih provenijencija. Prema rečima novog šefa-dirigenta, maestra Doriana Wilsona, akcenat je stavljen na način na koji su veliki majstori svoju muziku protkali najintimnijim i najtananijim elementima života – od lepih i prefinjenih do ružnih. Zahvalnost, Zabava, Nostalgija, Kajanje.. – kao univerzalne konstante ljudske egzistencije predstavljaju programsku nit, na specifičan način muzički realizovanu od Beethovena, romantičara, do filmske muzike iz Psiha, Ben Hura, Vrtoglavice... U vreme kada romantičarska ekspresivnost nosi pečat nostalgije, a iskustva avangarde i postmoderne postavljaju pitanje referencijalnosi odnosno autoreferencijalnosti umetnosti, možda jedino filmska muzika predstavlja nit koja muziku povezuje sa romantičarskim snom o imanentnom ekspresivnom kodu muzike koji je u stanju da u slušaocima pobudi određena stanja i emocije. Nov način osmišljavanja i programskog povezivanja koncerata Beogradske filharmonije nije samo marketinški potez, već iskorak u odnosu na tradicionalan odnos prema prezentaciji i interpretaciji umetničke muzike.

Ovaj pokusaj novog načina prezentovanja umetničke muzike, upotpunjen sve boljim kvalitetom izvođenja, rezultirao je izuzetno dobrom posećenošću koncerata Beogradske filharmonije. Ipak, bilo je neophodno napraviti kompromis u vidu kombinovanja kompleksnijih dela – poput Štrausovog Don Juana i Debisijevog Pelleasa i Melisande sa popularnijim repertoarom, poput svite Karmen i filmske muzike. „Komercijalizacija“ muzike, protiv koje se Adorno toliko zalagao, postala je neminovnost u sadašnjem trenutku. Profesionalnim muzičarima je ostavljeno da uživaju u kvalitetu izvođenja i kritikuju prečeste izlete u popularno i, zajedno sa starom koncertnom publikom, pokušaju da se naviknu na novonastalu situaciju.

U pokušaju da jednim pogledom obuhvatim ili barem pokušam da predstavim svoju interpretaciju slike koncertne ponude u Beogradu, nameće mi se jednostavan zaključak – savremena umetnička muzika je gotovo u potpunosti zanemarena, a prezentovanje stvaralaštva kompozitora mlađe generacije je svedeno na minimum. „Osavremenjivanje“ repertoara je uglavnom ograničeno na kompozicije autora neoklasične provenijencije. Neoklasicizam kao rešenje ogleda se i u načinu osmišljavanja umetničkog programa. Ponuda se uglavnom ograničava na ono što u sebi sadrži element poznatog i prijemčivog, osavremenjeno tek toliko da u sebi nosi nagoveštaj savremenog i avangardnog. Da li je u pitanju kič na nivou programske koncepcije? Ukoliko se podsetimo definicija kiča (od Adorna do Kundere), primetićemo da je njegova osnovna odlika repetitivnosti, konformizam, svedenost na formu. U tom smislu su i dela iz sfere umetničke muzike koja sama po sebi nisu „kič“ preosmišljena na taj način da kod recipijenta stvore iluziju savremenosti i inovativnosti, u isto vreme ponavljajući dobro oprobane recepte koji zadovoljavaju potrebe prosečnog ljubitelja ove vrste muzike.

Prikaz beogradskih dešavanja ostao bi nepotpun bez osvrta na program Madlenianuma, koji tradicionalno neguje saradnju sa renomiranim inostranim umetnicima. Balet Wolfgang Amade, realizovan u saradnji sa istaknutim koreografom Renatom Zanelom, predstavljao je izuzetan način obeležavanja Mocartove godišnjice. Koncipiran u neoklasičnom duhom, obogaćen odjecima avangarnijih faza Zanelinog stvaralačkog opusa, Wolfgang Amade je posebna prilika da se naša publika upozna sa aktuelnim evropskim tendencijama. Umesto avangardnijih eksperimenata, Zanelin pristup je baziran na preosmišljavanju tradicije u neoklasičnom maniru negovanja, simulacije i interpretacije. Monolška ekspresija i interpretacija uzora, uz linearan dramaturški tok baziran na poznatim momentima iz biografije, pokazuje bazično neoklasičnu perspektivu. Odlomci iz najpoznatijih Mozartovih kompozicija upotpunjuju utisak.

Sa druge strane, Travijata u režiji Jurija Aleksandrova približava poznatu romantičarsku operu mlađim generacijama savremenim rediteljskim postupkom. Relocirajući naraciju u savremeni ambijent, neminovno dobijamo dualizam muzike i vizuelnog. Dok je sa jedne strane opera atraktivnija mlađim generacijama, za razliku od Bežarove koncepcije ne nailazimo na autorski otklon i preosimšljavanje, ili rekontekstualizovanje tradicije kao u baletu Wolfgang Amade. Avangardnost rediteljskog postupka, uz neizbežne odjeke popularnih modela i gotovo „filmskih likova“ nude neiscrpnu inspiraciju u savremenom maskulturnom društvu.

Naravno, teorija i kritika predstavljaju neophodan kontekst i kontrapunkt u sferi umetnosti. Nažalost, mali broj ljubitelja muzike, pa i dobar deo profesionalnih izvođača i muzičkih pedagoga je sevstan uloge teorije u postmodernističkoj umetničkoj praksi. Kritika više nije monološko i nedvosmisleno procenjivanje rada pojedinih kompozitora i izvođača, niti uzlet na krilima inspiracije, potaknut „neobjašnjivim“ svojstvima muzike kao najčistijeg jezika emocija, u Šopenhauerovskom smislu. Teorija je takođe igrač i saučesnik u svetu umetnosti, a poput postmodernističkih knjiga, filmova i kompozicija, i ona postavlja pitanja svojih granica i pozicija, zauzimajući autoreferencijalni pristup. U tom smislu, od neprocenjivog su značaja nova izdanja – knjige Opera u doba medija muzikologa Jelene Novak i Doksicid s-Tiu/4 dramaturga i teoretičarke umetnosti Ane Vujanović. Doksicid s-Tiu/4 je rasprava o teoriji u sferi izvođačkih umetnosti, ali teoriji shvaćenoj kao praksa, teoriji koja polazi od sopstvenih granica i rada sa svojim diskursom. Opera u doba medija razmtra postistoriju opere u doba medija, od Ajnštajna na plaži Filipa Glasa kao prelomne tačke.

U pokušaju da napravim spomenuti presek, ili pokušaj interpretacije beogradskog muzičkog života, nisam posvetila veliki prostor nastupima velikih imena – poput pijaniste Borisa Berezovskog, ili Šlomo Minca. Uglavnom sam se fokusirala na one aspekte „koncertne ponude“ koji su usmereni na novinu i preosimšljavanje – bilo na nivou dela, ili koncepcije programa. Naravno, savremena interpretacija takođe nudi brojne mogućnosti slobodnog dijaloga sa uzorima, u slobodnom potmodernističkom poigravanju sa muzičkim „tragovima“. U tom smislu bih izdvojila nastup našeg pijaniste Aleksandra Madžara. Posle resitala u Francuskoj i Italiji održanih tokom leta, Aleksandar Madžar se beogradskoj publici predstavio programom širokog stilskog dijapazona – od Beethovenovih Dijabeli varijacija do Ravelovog Gaspara noći i Schoenbergove Svite op.25. Interpretacija Dijabeli varijacija može se nazvati avangardnom. Kao jedno od retkih Beethovenovih dela u kojem je prisutna parodija, Dijabeli varijacije predstavljaju neprevaziđeni model analitičkog odnosa prema uzoru (Dijabelijevom valceru). Madžar je Beethovena lišio standardne dramske ekspresivnosti. Uobičajene dinamičke gradacije zamenjene su diskretnim dinamičkim senčenjima. Analitički i parodijski element varijacija akcentovan je ovim izvođenjem, dok je nedostatak betovenovske dramatike kompenzovan apartnošću interpretativnog diskursa.

Na samom kraju, upisala bih i trag svoje interpretacije prikazom i komentarom. Beogradska koncertna ponuda je nesumnjivo izmenjena i obogaćena sve češćom saradnjom sa inostranim umetnicima koja se, naravno, reflektuje ne više nivoa. Dok sa jedne strane možemo posmatrati pokušaj „popularizacije“ umetničke muzike ili, bolje rečeno, njenog ponovnog „iščitavanja“ u sadašnjem trenutku, avangardnija umetnička ostvarenja su ipak ostala izazov za mali broj „stručnjaka“. Tako i postmodernizam nije izbegao modernistički elitizam, ostavljajući ipak mogućnost brojnijih interpretacija i ne negirajući mogućnost raznovrsnosti recepcije i rekontekstualizacije.